Д. Пыркина. Видеоарт: происхождение вида // Искусство, 2006, №6

17.02.2010

Автор: [Дарья Пыркина]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

История видеоарта как специфического вида искусства насчитывает уже сорок лет, но формулирование его особенного языка, выразительных средств и возможностей еще далеко от своего завершения. Как и всё искусство на протяжении прошлого столетия, видео напрямую связано с появлением новых технологий и их бытованием в широком социальном пространстве. В результате технической революции – одной из многих, потрясших мир в «революционный век ХХ» – искусство пошло по пути развития от фотографии и виртуальной реальности, через кино, видео- и медиа-арт.

Ключевыми аспектами в формировании эстетики и проблематики видеоарта стали, пожалуй, два этапа технологического развития. Во-первых, это появление и распространение телевидения, а с ним – новой идеологии потребления и спектакля, коммерческого кино и т.д. Против такой почти тотальной коммерциализации и унификации жизни и быта выступали многие художники, работавшие в самых разных жанрах и стилях, начиная с американского поп-арта, а, кроме того, целая волна социальных движений 1960-х, от которых искусство также не осталось в стороне. Вторым технологическим поворотным пунктом стало появление лёгкой в обращении, переносной, сравнительно недорогой и позволявшей свести затраты по производству фильмов к минимуму видеокамеры Sony Portapak, сделавшей съёмки доступными не только крупным коммерческим кинокомпаниям, но и независимым художникам.

Моментом рождения видеоарта принято считать тот день в 1965 году, когда Нэм Джун Пайк – американский художник корейского происхождения, принадлежавший к движению FLUXUS – приобрел камеру Sony Portapak и заснял движение Римского Папы со своей свитой по Пятой Авеню в Нью-Йорке. Съёмки производились из такси, и Пайк запечатлел не столько документальный репортаж шествия Папы, сколько своё личное его восприятие и переживание. В тот же вечер фильм был показан в кафе GoGo, где собирались художники круга FLUXUS. Впоследствии именно Пайк, а также Дэн Грехам, Брюс Науман, Джоан Джонас, Джон Бальдессари, Вито Аккончи, Вольф Фостелль, Вали Экспорт, Антони Мунтадас и другие авторы этого круга создали ту особую эстетику и методологию работы с движущимся изображением, которая и определила широкий круг проблем видеоарта.

Помимо FLUXUS, были и другие художники, существенно повлиявшие на появление и развитие видео как вида искусства. Речь идёт в первую очередь о Лесе Левине и Франке Джильетте, снимавших в середине – второй половине 1960-х своего рода активистские видеорепортажи о жизни бедных районов Ист Сайда в Нью-Йорке, о коммунах хиппи и т.д. Эти видео, сделанные при помощи всё той же камеры Sony Portapak, находились под сильным влиянием кинематографа, принадлежащего к cinéma vérité. Однако, эволюция видеоарта принципиально шла по пути разъединения со «старшим братом» кино, тяготея в большей степени к проблематике пластических, нежели процессуальных искусств.

С самого начала сформировалось несколько направлений внутри нового видеоискусства. Во-первых, это документальный репортаж, противопоставлявший себя коммерческому и зависимому телевидению. Во-вторых, это документация перформанса. В-третьих, видео (и экран) как часть более сложной пространственной инсталляции. И, наконец, широчайший спектр произведений, отражавший поиски художников в области использования «движущейся картинки», «фигуративной» или «абстрактной» (а иногда и просто метров непроявленной пленки), как основного средства создания художественного высказывания.

С течением времени – и с развитием технологии – видеоарт претерпел существенные изменения. Если изначально применение изображения (или его отсутствия) на пленке трактовалось как часть «концептуальной» (в широком смысле) работы, рефлексий на тему нематериальности, бесплотности, «безобъектности» художественного творения – параллельно с развитием минимализма, реди-мейда, концептуализма и перформанса, поисками новых форм бытования искусства, новой роли художника-«демиурга» и его отношений с публикой и рынком, то впоследствии произведение видеоарта стало своего рода «объектом в себе», встав в один ряд с другими «классическими» формами – живописью, скульптурой и т.д. Сегодня можно говорить об особой эстетике видеоарта и его специфических возможностях, содержании и форме, выразительных средствах. Впрочем, в результате развития цифровых технологий, методов компьютерного монтажа, коллажа, фильтров и спецэффектов, компьютерной анимации и «синтезированного», «виртуального» изображения происходит новое «перерождение» видеоарта, расширение его границ – или даже смыкание с более широким спектром медиа-искусства, их пересечение и растворение друг в друге.

Видеоарт занял своё заслуженное место в «пантеоне» искусств. Крупнейшие мировые музеи приобретают произведения видеохудожников в коллекции, устраивают крупные выставки: одними из последних стали «Движение образов» (Le movement des images) в Центре Помпиду в Париже, апрель 2006 – январь 2007 и «Первое поколение. Искусство и образ в движении. 1963 – 1986» (Primera generación. Arte e imagen en movimiento. 1963 – 1986) в Центре королевы Софии в Мадриде, ноябрь 2006 – апрель 2007. Ведущие кинофестивали включают в себя отдельные секции видеоарта. Организуются самые разнообразные фестивали видео: Международный видеофестиваль в Амстердаме, кино и видеофестиваль в Нью-Йорке, видеофестиваль в Токио, «The One Minutes Festival», инициированный голландцами и проводящий свои показы по всему миру, vidi_festival’06 в Валенсии «ПУСТО», «Каннский видеофестиваль» – в России, и многие другие.

[Опубликовано в журнале «Искусство» №6, 2006]